СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение, стихослож′ение, -я, ср. Построение стихотворной речи. Тоническое с.


Смотреть больше слов в «Толковом словаре русского языка»

СТИХОТВОРЕНИЕ →← СТИХОПЛЕТ

Смотреть что такое СТИХОСЛОЖЕНИЕ в других словарях:

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

(в дополнение к ст. Метрика). Несмотря на то, что стихотворную речь независимо от ее содержания никто не принимает за поэзию, учение о С. относят до си... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

        версификация, способ организации звукового состава стихотворной речи. Стихотворная речь отличается от прозаической речи тем, что в ней текст чл... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, -я, ср. Построение стихотворной речи. Тоническое с.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение ср. 1) Сочинение стихов. 2) Система построения и организации ритмизованной стихотворной речи.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение с.versification; (как наука) prosody

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение см. поэзия Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. стихосложение сущ., кол-во синонимов: 10 • аруз (1) • версификация (5) • поэзия (39) • просодия (3) • сочинение стихов (3) • стихоплетство (15) • стихослагательство (3) • стихотворство (7) • стихотворчество (5) • хедже (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, версификация, способ организации звукового состава стихотворной речи. Стихотворная речь отличается от прозаич. речи тем, что в ней тек... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Стихосложение (в дополнение к ст. Метрика). Несмотря на то, что стихотворную речь независимо от ее содержания никто не принимает за поэзию, учение о С. относят до сих пор — и не без основания — к теория поэзии. Как ни очевидно, что произведения прозаического стихотворства, начиная от дидактических поэм и кончая мнемоническими ухищрениями (вроде стихотворных перечислений латинских исключений), не имеют ничего общего с поэзией, все же громадное большинство произведений стихотворной речи относится к области поэзии — относится к ней именно вследствие своей стихотворной формы. Связывает поэзию и стих тот эстетический, эмоциональный элемент, который составляет основу обоих. Эстетическое чувство покоится на подведении отдельных внешних представлений под известные общие схемы, имеющиеся в нашей мысли. В поэзии (см.) это объединение разрозненных представлений совершается при посредстве поэтического образа, символа, типа. В речи стихотворной сведение к единому началу отдельных слуховых представлений основано на ритме. Ритм есть правильная смена звуков различной интенсивности. Один и тот же звук может быть произведен с большей или меньшей силою. Если такие повышения и понижения сменяют друг друга с известной правильностью, доступной сознанию, то говорят, что звуки идут ритмически. "Неизменно продолжающийся звук не дает для нашего сознания никакого повода расчленять его во времени. Простейший случай, в котором происходит такое распределение звука по времени, — тот, когда звук, оставаясь качественно неизменным, усиливается и ослабляется в свой силе" (Вундт). Такой случай мы и имеем в стихотворной речи. Сознание наше не только выделяет моменты усиления, повышения (arsis) и ослабления, понижения (thesis) — оно отмечает их однообразную последовательность; каждое повышение есть повторение прежнего повышения; при каждом понижении сознание готовится воспринять следующее за ним повышение; сходные группы повышений и понижений, простейшие и более сложные (стопы, стихи, строфы) правильно сменяют друг друга, давая сознанию впечатление некоторой законности, охватывающей единым началом все разнообразие звуков и слов речи. Эмоциональный характер такого закономерного расчленения речи объясняется теперь с достаточной полнотой. Еще Спенсер, подметив факт, затруднялся его объяснением: почему именно действия, возбужденные сильным чувством, стремятся к ритмичности — это было для него не совсем ясно, но он указывал, например, на качание тела взад и вперед под влиянием боли и горя, трясение ноги в нетерпении или беспокойстве; "танцы также представляют ритмическое действие, свойственное возбужденному чувству; что речь под влиянием возбуждения приобретает известную размерность, это мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора; в поэзии, той форме речи, которая употребляется для лучшего выражения идей волнения, мы видим развитие этого ритмического стремления". Напоминая о первоначальном синкретизме музыки, танцев и песни, Спенсер утверждает, что размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой системы, включая сюда и голосовой снаряд, и что таким образом ритм в музыке (и тем более в стихах) есть более утонченный и сложный результат отношения между умственным и мускульным возбуждением. Вундт прямо говорит, что предрасположенность к правильной ритмической смене движений заключается в строении наших двигательных аппаратов. Но если бы и не было доказано, что речь ритмическая происходит из языка волнения, то, несомненно, она ведет к волнению — к чувству эстетического наслаждения, зависящего от той легкости, с которой воспринимаются сознанием объединенные ритмом элементы речи, от той экономии энергии, которая достигается при этой работе. "Подобно тому, как тело, получающее ряд различных толчков, должно держать мускулы наготове для того, чтобы встретить самый сильный из них, не зная, когда именно он получится, точно так и ум, воспринимая нераспределенные слоги (прозы), должен держать свои способности восприятия в надлежащей бодрости, чтобы распознать звуки, наименее легко уловляемые. И подобно тому, как при повторении толчков в определенном порядке тело может сберечь силы свои, сообразуя сопротивление с толчком, точно так при ритмическом распределении слогов ум может сберечь свою энергию, заранее приготовив внимание, потребное для каждого слога" (Спенсер, "Философия слога"). С., или версификация, в теоретическом смысле обозначает совокупность правил, в которых выражается музыкальная природа человеческой речи при сочинении стихов. В смысле суммы способов составлять стихи версификация видоизменяется под влиянием каждого из следующих трех условий: а) если в данном языке (напр., в греческом и латинском) существует деление <i>гласных</i>, а, следовательно, и слогов, на <i>долгие</i> и <i>краткие</i>,<i> </i> от которого часто зависит место ударения в словах; б) если между гласными нет ни долгих, ни кратких, и <i>ударение постоянно</i> лежит на известном месте в словах (языки французский, польский); в) если при отсутствии различия между долготой и краткостью гласных ударение не имеет определенного места в словах (русский язык). В первом случае версификация называется <i>метрическою</i> (μέτρον, мера), или стопочислительною; во втором — <i>силлабическою</i> (συλλαβή, слог), или слогочислительною; в третьем — <i>тоническою</i> (τόνος, сила, ударение), или силочислительною, музыкальною. В метрическом стихосложении <i>количество</i> (προσωδία, quantitas) в понятиях долготы и краткости слогов определяется таким образом, что время произнесения <i>одной долгой</i> гласной равняется времени произнесения <i> двух кратких</i> гласных, т. е. двум <i>протяжениям </i> (χρόνος): ω = о + о, как в музыке . Простейшая стихотворная единица есть <i>стопа</i> (см.), которой в музыке соответствует такт. Стопы связываются в высшую ритмическую единицу — <i>стих</i>, стихи объединяются в строфы (см.). Наименьший стих состоит из двух стоп, наибольшая величина стиха — шесть стоп; гекзаметр (см.), состоящий из длиннейших стоп (в три слога), представляет собой поэтому длиннейший стих. Причина этого ограничения длины стиха понятна: она лежит в ограниченности наших сил — наше внимание не может охватить семь стоп как одно целое, и впечатление единства будет утеряно. С другой стороны, и одностопный стих возможен только на бумаге: ухо все равно будет связывать его в двустопные единицы. Поэтому одномерным стихом (монометром) называется в версификации стих из двух стоп, двумерным — из четырех и т. д. Исключение составляет только дактиль. В образовании метрического стиха начало и окончание стоп могут совпадать и не совпадать с началом и окончанием слов; например: Tityre/tu patu/lae recu/bans sub/tegmine/fagi (Verg.). Стопы сами по себе образуют <i>метр</i> стиха, ритм же его создается правильными переливами повышения (ictus, accentus) и понижения голоса, иначе — <i>арзиса</i> и <i>тезиса.</i> Для того, чтобы в стихе могло состояться совмещение метра с ритмом (арзисами и тезисами), соблюдаются различные прозаические приемы, из которых важнейшие: a) synalaepha, пропуск конечной одного слова перед начальной гласной другого: Sera ni/mis vit‘/est//crastina;/viv‘ hodi/е, вм. vit <i>a</i> est, vive hodie (придыхател. <i>h</i> не принимается в соображение); б) eclipsis, пропуск <i>m</i> с предшеств. гласн. перед начальн. гласн. другого слова: monstr‘ hor/rend‘, in/form.... вм. monstr <i>um</i>, horrend<i>um</i>; в) synaeresis, слияние двух гласных: seu len/to fue/rint al/v <i>еa</i>ria/vimine/texta — следует читать alvaria; г) деление одного слога на два: debue/rant fu/sos//ovolu/isse su/os — вм. ovolvisse. Начинаются стихи восходящим (thesis) или нисходящим (arsis) метром. Некоторые стихи начинаются хореем (реже — спондеем) с арзисом в первом слоге. Эта предварительная стопа, служащая как бы точкою опоры для голоса, называется основанием, basis: <i>Mater </i> //saeva Cu/pidinum. Присоединение спондея делает основание двойным: <i>Nota quae se</i> //des fue//rat pa//lumhis. Иногда стихи начинаются неударяемым обоюдным слогом, называемым анакрузою (άνάκρουσις, от άνακρούω, отталкиваю): <i>Mors</i>//| <i>et fugacem</i> //| persequi/tur vi/rum — анакруза и двойное основание. В середине стихов, особенно длинных, происходят естественные перерывы, остановки голоса (<i>цезура</i>) при окончании слов, необходимые для отдыха и благозвучия. Смотря по отношению к арзису, цезура может быть мужскою (на долгом слоге) или женскою (на кратком слоге). В окончаниях стихи заключают в себе полное количество стоп (стихи <i> акаталектические</i>) или могут иметь недочет в одном слоге (<i>каталектические</i>), или в целой стопе (<i>брахикаталектиские</i>), или же, наконец, могут иметь один или два слога сверх надлежащего размера (<i>гиперкаталектические</i>)<i>.</i> Классический гекзаметр представляет собою обыкновенно такой шестистопный стих, в котором две постоянные стопы: 5-я — всегда дактилическая, 6-я — всегда спондаическая, остальные же — или дактили, или спондеи; цезуры и диэрезы соблюдаются непременно. Не выходя за пределы 13—17 слогов, классический гекзаметр чрезвычайно разнообразен: по взаимному отношению между спондеями и дактилями в различных стопах он может быть построен 32 способами; если же принять во внимание все имеющееся у греков число цезур и диэрез, то окажется, что этот στίχος ήρωϊκός способен к 512 (т. е. 32х16) изменениям. От "героического" гекзаметра произошли различные формы смешанных лирических стихов: адонический , гликонический и др. Греческие и римские лирики любили чередовать стихи различных метров; употребительнейший вид такого соединения — так называемое "элегическое двустишие" (см.) из гекзаметра с пентаметром. Иногда при сложении стихов допускались некоторые незначительные отступления от правил языка и общепринятых способов версификации; они стали известны под именем поэтических вольностей (licentiae po ëticae, τολμήματα) и могли состоять в перестановке слов и частиц, сокращении, распространении глаголов путем прибавки <i>er</i> к неопределенному наклонению и т. д. Метрическую версификацию Лаврентий Зизаний и Мелетий Смотрицкий считали свойственною церковнославянскому языку, принимая за долгие гласные, <i> e</i>,<i> o </i> за краткие, <i> a</i>,<i> i</i>,<i> r </i> за обоюдные. На этом основании в словах, например, чистый, любы — Смотрицкий видел спондеи, в словах небо, море — пиррихии и т. д. Пример шестистопного ямба у Смотрицкого: Теория Зизания и Смотрицкого для русской версификации значения не имела. <i> Силлабическая</i> версификация не столь богата средствами, как метрическая. Ее требования и приемы кратко и ясно высказаны в известном школьном двустишии: Observez dans les vers: <i>mesure</i>,<i> élision Repos</i>, <i>rime</i>, <i>licence</i> et <i>disposition</i>, — т. е. соблюдайте в стихах: меру, элизию, отдых (цезуру), рифму, вольности и размещение. Мера силлабического стиха заключает в себе обыкновенно от одного до тринадцати слогов; наибольшее число слогов заключает в себе так наз. <i> героический</i>, или <i>большой александрийский</i>, стих: Je chante ce h éros qui ré gna sur la France — по имени шестистопного ямба александрийской эпохи (существуют и другие объяснения этого названия). Элизия: j‘aime une é pouse ingrato et n‘aime qu ‘elle au monde, — не считаются слоги с <i>l</i> перед гласными и на конце стиха и, таким образом, 18 слогов принимаются за 12. Отдых — остановка голоса в средине (h é mistiche) и в конце стиха (repos final); в прочих случаях она называется цезурой. В силлабической версификации особое значение получают созвучные окончания — рифмы (из ρυθμός, rime, Reim), образцы которых можно найти в древнейших памятниках римской литературы, затем в литературах китайцев, индийцев, арабов; особенно развивается стремление к созвучным окончаниям, начиная с XI—XII веков, эпохи провансальской поэзии. С первой половины XVII века до Тредьяковского и Ломоносова употреблялась силлабическая версификация в произведениях письменной русской поэзии. В XVII и начале XVIII вв. писатели наши, увлеченные теорией польского стиха, делали попытки в этом направлении, малоудачные в отношении художественности и гармонии. Древнейшая из этих попыток — надпись директора Киево-Печерской типографии Тарасия Земка (ум. 1632) к гербу Петра Могилы (напечатана при служебнике последнего в 1629 г.). Ревностным поклонником силлаб. С. был Симеон Полоцкий, переложивший в стихи псалтырь и святцы; наиболее же усовершенствованный стих этого рода находим в сатирах кн. Антиоха Кантемира, оставившего довольно подробную теорию наших силлабических стихов. Русскому языку с его разнообразным и свободно переходящим ударением свойственно стихосложение тоническое, что впервые определенно было высказано Тредьяковским, который разграничил в своем рассуждении "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" различные формы русского стихосложения и основал свою теорию на изучении свойства "нашей природной наидревнейшей простых людей поэзии", т. е. народных песен. Истинным основателем русского литературного стиха был Ломоносов, положивший в основу последнего ударения слов, т. е. создавая тонические периоды из таких сочетаний звуков, из которых каждое подчиняется одному господствующему ударению. В подобном периоде над одним гласным звуком голос возвышается, над другим падает, что и делает тезис и арзис двумя необходимыми началами тонич. стиха. По силе произношения слог с ударением в тоническом периоде представляется <i>высоким</i> сравнительно с прочими слогами, из которых ближайший к ударному слогу справа или слева является <i>низким</i>, а стоящий рядом с низким без ударения может быть определен как <i>средний</i>, как составляющий нечто переходное между собственно высоким и собственно низким: бла (высокий)-го (низкий)-сти (средний). Подобно метрическим, тонические стопы разлагаются на двусложные и трехсложные, т. е. четные и нечетные; следовательно, и ритм наших стихов бывает четный или нечетный. Хорей (трохей), ямб, дактиль, амфибрахий, анапест (антидактиль), пиррихий различаются по месту высокого слога между низкими, полагая высокий слог соответствующим долгому, а низкий — короткому. В стихе могут соединяться стопы как однородные, так и разнообразные (дактиль с хореем). В русском дактило-хореическом гекзаметре первые четыре стопы могут быть дактили или хореи, пятая по большей части дактиль, шестая непременно хорей (соответствует греческому спондею). Звуковая изобразительность достигается также удачным подбором одинаковых звуков, чаще всего — с подражательной целью (<i>аллитерация</i>)<i>.</i> "Было сало, стало мыло". "Бурный бежит по полям, поражая копытами землю" (Гнедич). "Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben" (A. Шлегель). Лучшее украшение и высшее достоинство стиха составляют его гармония как стройность в переливах звуков и последовательности ударений и мелодии как сочетание звуков, производящее музыкальное впечатление. Было высказано мнение, что с развитием литературных форм стих удлиняется. Летурно приводит в доказательство этого несколько фактов: в первобытной поэзии стих почти всегда короток; в Китае, где развитие стихосложения может быть прослежено шаг за шагом, можно видеть, как стих медленно удлинялся с четырех до семи стоп; арабское С. слило два меньших стиха в один длинный; равным образом и во французских александрийских стихах полустихи суть лишь переживание старинной эпохи, когда стихи имели небольшие размеры. За вероятность такого предположения говорят также и психологические основания: надо думать, что наша способность измерительного восприятия времени развивается. Однако есть факты, как будто говорящие против этого предположения. Несомненно, что многие из ритмических форм греческой и римской поэзии настолько сложны, что их строение и не доходит до нашего сознания; очевидно, ритмическое чувство у древних было развитее; к тому же они не знали рифмы; зато они не только <i> скандировали</i> свои стихи, т. е. читали их с резким и отчетливым выделением ритма, — они пели их, и, быть может, мелодия связывала для их слуха то, что нашему слуху кажется разрозненным без этой мелодии. Эволюция стиха продолжается, но о направлении ее трудно дать определенное суждение; одни видят это направление в переходе к белому стиху, другие ставят вопрос шире, указывая на усложняющиеся ритмы, на необходимость найти новые основы звукового объединения поэтической речи. Несомненно, ритмы усложняются; появляются стихотворения с трудноопределимыми размерами (см. Стопа), но производящие цельное впечатление музыкальной речи (ср., напр., "Измучен жизнью, коварством надежды" Фета, где в счет входит <i>пауза</i>,<i> </i> или "Не стучись ко мне в ночь бессонную" Апухтина, с каталектическими полустишиями). Как в музыке кажется современному слуху созвучием то, что некогда производило впечатление диссонанса, так и в С. с усилением способности объединения разрозненного возможны новые, более сложные принципы, объединяющие то, что прежде казалось за пределами обозримости. <i> А. Горнфельд</i> и <i>Е. Ляцкий. Русский народный стих.</i> Основанием стиха народных песен является также ритм, но ритм этот обусловливается не ударением каждого отдельного слова, но тем логическим повышением голоса, которое имеет целью оттенить большую важность и значение одного слова или одной группы слов сравнительно с другими в составе речи. По этой причине народный стих разлагается не на стопы, как литературный стих, а на такты, основанные на логическом ударении; последнее играет настолько выдающуюся роль, что слова с второстепенным значением в предложении теряют свое обыкновенное грамматическое ударение и последнее становится почти совсем не слышно. Иногда, впрочем, тоническое ударение, падая на второстепенные слова, не совпадает с логическим: Уж как п<i>а</i>л туман/на с<i>и</i>не море. Народный стих заключает в себе от одного до трех тактов; трехтактный стих употребляется по преимуществу в сказках. Расстояния от одного ударения до другого бывают или двусложные (Дитя мое дитятко), трехсложные (В<i>о</i> поле бер<i>е</i>зонька стояла), четырехсложные (Ах, прошл<i>и</i>, прошли наши кр<i>а</i>сны дни), пятисложные (Стругал стружки добрый м<i>о</i>лодец); в сказочных стихах встречаются иногда и расстояния шестисложные; они вообще могут свободно чередоваться в народных стихах. Начинаются народные стихи по большей части двумя неударяемыми слогами, реже — одним, еще реже — прямо ударяемым слогом (Солнышко, солнышко/Выгляни в окошечко); оканчиваются в большинстве случаев двумя или одним неударяемым слогом, реже ударяемым (Калину с малиной вода понял<i>а</i>) или четырьмя неударяемыми (Ивушка ивушка зел<i>е</i>ная моя), и здесь чередования окончаний в одной и той же песне могут быть самые разнообразные. Неравносложность народных стихов, объясняемая тою преобладающею ролью, какую играет в них ударение, не нарушает, однако, единства их ритма ни в отдельных просодических периодах, ни в целом составе стиха. Ударение, сосредоточивая силу произношения на одном из слогов, может протягивать или сокращать его, смотря по тому, недостает ли слога в периоде или в нем находится слог лишний и, таким образом, то пополняя ритмический недочет, то скрадывая лишние слоги. Первый период второго стиха в двустишии: Ты хорош, пригож,/на горе стоишь Промеж <i>двух</i> рек,/промеж быстрыих — состоит из четырех слогов, а не из пяти, как в предыдущем, но ритм не страдает, потому что ударяемый слог "двух" произносится протяжнее, чем в других периодах, подобных первому. Обратно, в стихах: Ты восп<i>о</i>й, воспой Млад жавор<i>о</i>ночек — ритм соблюдается тем, что во втором стихе принимаем три слога за два и, таким образом, приравниваем его к первому стиху, построение которого характерно для всей песни. В связи с протяжением и сокращением слогов соблюдение размера народных стихов облегчается: а) переносом ударения, допускаемым некоторыми словами: дев<i>и</i>ца и д<i>е</i>вица, серебр<i>о</i> и с<i>е</i>ребро, с<i>и</i>не и син<i>е</i>; б) широким употреблением кратких прилагательных форм: зелено вино, белу руку; в) сокращениями вроде: горючьми слезьми вм. горючими слезами; г) удлинением падежных окончаний прилагательных вставками вроде: по горам высокиим, на вольныем свете; д) вставкой дополнительных, частиц, не имеющих никакого отношения к логическому содержанию стиха: <i>А</i> <i>и</i> конь под ним как бы лютый зверь; <i>А</i> ты <i>нунь</i> калика нуньче старая,//<i>Да и</i> старая калика ты седатая; е) повторением предлога перед определяемым и определительным: Покатились горючи слезы из глаз,//Что по моему <i>по </i>белому лицу,//По моим-то <i>по</i> румяным <i>по </i>щекам. Некоторые поэты более или менее удачно подражали размеру народных стихов, но "сочинить" народную песню не удалось никому из них, не исключая Пушкина и Лермонтова, оставивших превосходные произведения в народном духе. Сравнительно недавно было обращено внимание на то обстоятельство, что для понимания народного размера русских песен имеет особую важность изучение соответствующего напева, на этом основании Потебня предлагал даже особый прием распределения песен по <i>напевам</i>. Тексты, никогда не имевшие напева, как стихотворные пословицы, отличаются явно выраженными признаками, по которым они могут быть отнесены к тому или другому типу песенного ритма. С наибольшей определенностью ритм выступает в песнях плясовых, выражаясь одновременно в словах, в напеве и в движении. Ритм этих песен — или восходящий, начинающийся с неударяемого слога (например, ), или нисходящий, начинающийся со слога ударяемого Первый распространеннее и, по-видимому, древнее; в нем много точек соприкосновения с былевым размером. В основе былевого стиха лежит несомненно плясовой, но в то время, как в последнем число слогов соответственно числу ритмических величин колеблется между 15 и 8, в былевом оно крайне редко доходит до 14 и редко спускается до 8, т. е. держится среднего типа. Преобладающим размером былевого стиха может быть назван чистый хорей с дактилическим окончанием (Из того ли то из города из Мурома); обычны сплошные хореи (Да и ходил-то молодец да из орды в орду) и анапесты (Жил Святослав девяносто лет). Отличительную особенность былевого стиха составляет то, что он может терять приступ ("затакт"): Было пированье,//почестный пир. Эта форма, употребительная в лирической поэзии, пословицах и загадках, в эпосе встречается вперемешку с более обыкновенной формой восходящего вида. Конец стиха в огромном большинстве случаев является стяженным таким образом, что двум предпоследним ритмическим величинам стиха (не считая конечной и находящейся в паузе) соответствует лишь один слог, вследствие чего в конце стиха большею частью и оказывается дактиль (Отвечает Илья Муромец//Иванович). Цезура в эпическом стихе соблюдается всегда, но в нем она подвижнее, чем в плясовом, так как может быть женская (У великого князя//вечеринка была), мужская (А сидели на пиру//честны вдовы) и дактилическая (И сидела тут Добрынина//матушка). Главное ритмическое ударение вообще не падает на слог, не имеющий ударения прозаического; но часто встречаются случаи подчинения логического распорядка ударений требованиям ритма; это противоречие между логикой и ритмикой объясняется при сравнении восходящего характера русской речи в любом сочетании слов, произносимом отдельно, с обратным отношением главного и второстепенного ритмических ударений в полустишии былевого напева. В образовании стиха можно подметить вообще стремление к однообразному построению стоп, чем объясняются и стяжение и растяжение в середине стиха, и перестановка ударений, и вставка промежуточных словечек и частиц; сокращенные стихи объясняются в значительней степени пропуском второй части предыдущего стиха; в позднейших былинах встречается и форма, усеченная на один слог в конце (Середи было Казанского//царства). Что касается музыкального размера эпического стиха, то современные сказители исполняют его обыкновенно в 4/4, часто в 2/4, реже в 3/4, причем эта разница не влияет на метрическое построение стиха. Исполняется ли он в 4/4 или в 2/4, ударения текста расположены таким образом, что первое из каждых двух ударений звучит несомненно сильнее, чем второе. В последнее время обратились к записям посредством фонографа, которому предстоит внести свет в область изучения русского народного стиха, особенно с точки зрения его музыкального обоснования. <i> Литература</i> предмета (важнейшие работы): К. Westphal, "Metrik der Griechen" (в 2-х частях, 1867—68); его же, "Allgemeine theorie der musikalischen Rhytmik (1880); W. Brambach, "Rhythmische und metrische Untersuchungen"; о сербо-хорватской метрике — "Narct na še metrike narodne ohsirom na stihove drugih naroda a osobito Slovenâ. Napisao Luka Zima" (см. "Rad. J. A. Z. i U.", книга 48 и 49; Загреб, 1879). За трудами Аппеля ("Metrik", 1814), Мунка ("Die Metrik der Griechen u. R ömer", 1834) и др. можно признать лишь историческое значение. Quicherat, "Trait é complet de versification franç aise"; Востоков, "Опыт о русском С." (СПб., 1817); Дубенский, "Опыт о русском народном С." (Москва, 1828); Надеждин (в "Энциклопедич. словаре" Плюшара, 1837); Перевлесский, "Русское С." (СПб., 1853); Классовский, "Версификация" (СПб., 1863); Голохвастов (в "Пам. древн. письм.", 1893); И. Срезневский и др. Важны труды: Шафранова, "О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевами" (СПб., 1879), и П. Сокальского, "Русская народная музыка" (СПб., 1888). См. также Гильфердинга, предисловие к "Онежским былинам" (СПб., 1872 и последн. изд. Акд. наук). Ф. E. Корша (в "Известии II отд. Имп. Акд. наук", 1896). Подробную историю вопроса см. у А. Лободы, "Русский богатырский эпос" (Киев, 1896); M. Бродовский. "Руководство к С." (СПб., 1895, изд. второе). <i> Е. Ляцкий. </i><br><br><br>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ (иначе — версификация). I. Общие понятия. Понятие С. употребляется в двух значениях. Часто оно рассматривается как учение о ... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ (иначе - версификация).I. Общие понятия. Понятие С. употребляется в двух значениях. Часто оно рассматривается как учение о принципах стих... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

[иначе — версификация. I. Общие понятия. Понятие С. употребляется в двух значениях. Часто оно рассматривается как учение о принципах стихотворной организации речи и в этом смысле представляет собой не что иное, как стиховедение (см.). В другом, более точном, смысле С. называют конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, тех элементов, к-рые лежат в основе данной стихотворной системы в зависимости от строения данного языка, его историч. развития и т. д. Поскольку в основе стихотворной речи лежит прежде всего тот или иной ритмический принцип, постольку характеристика каждого данного С. состоит прежде всего в определении принципов его ритмической организации, в установлении тех принципов соизмеримости, к-рые лежат в основе данного стихотворного ритма. С этой точки зрения конкретные системы С. могут быть распределены на две основные группы: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение. Ритм речи сам по себе не создает стиха, точно так же как и стих не сводится к ритму. Если, с одной стороны, известная ритмичность вообще присуща речи в силу чисто физиологических причин (вдохи и выдохи, разбивающие речь на более или менее равномерные  отрезки), то с другой — четкая ритмическая организация речи возникает в трудовом процессе, в рабочих песнях, фиксирующих и усиливающих ритмичность работы. С отходом от непосредственной связи с трудовым процессом ритм речи теряет свое первоначальное чисто производственное содержание и постепенно приобретает новое, взаимоотносясь с языковыми и музыкальными средствами смысловой выразительности. Стих определяется так. обр. не просто ритмической схемой, но взаимодействием ритма и интонаций: музыкальной и речевой смысловой. В дальнейшем своем развитии стих освобождается и от музыкальной интонации, от напева, сочетая ритм лишь со средствами речевой выразительности. Этот отход стиха от песенности к разговорности (в широком смысле) вызывается общими социальными условиями, приводящими к развитию индивидуального (позднее письменного) творчества, устраняющими возможность лишь устного напевного исполнения художественных произведений, и т. д.; а потому стих из песенного становится говорным, другими словами, переходит от музыкально-речевых средств передачи внутреннего содержания речи, ее эмоциональных оттенков и т. п. к средствам только речевым. Это приводит к существенным изменениям в самих структурных принципах стиха. Квантитативная (количественная) система С. и есть система песенного стиха, основанного на музыкально-речевых интонациях, в к-рых ритмические единицы соизмеряются на основе количественных, долготных, музыкальных совпадающих элементов. Таково напр. античное или русское народное С., где в основе ритмической соизмеримости лежит принцип изохронности, временной однородности повторяющихся единиц ритма. В отличие от нее качественные (квалитативные) системы стихосложения, основанные на речевых интонациях, лишены принципа изохронности и вообще средств музыкальной выразительности; в основу соизмеримости их кладется прежде всего порядковая и качественная однородность ритмических единиц, в первую очередь — акцентная соизмеримость. Две стихотворные фразы: 1) «Что же ты, лучинушка, не я-а-сно горишь» (песенный стих) и 2) «Я мало жил, я жил в плену» (говорной стих) — глубоко отличны друг от друга, ибо в первом случае то внутреннее содержание речи, та ее эмоциональная окраска, к-рая в живой речи придает фразе ее окончательный смысл, реализуется не только языковыми средствами, но и при помощи музыкальной интонации, напева, придающего этой фразе окончательное эмоциональное содержание, тогда как во втором случае эта задача смысловой конкретизации фразы выполняется лишь чисто речевыми средствами. Очевидно, что квантитативные, т. е. музыкально-речевые, системы С. более архаичны, чем акцентные системы С. и часто заменяются последними. Так протекает переход от античной системы С. к С. средневековья, заменявшему количественный принцип акцентным. Уже со второй половины IV в. авторы, трактующие о С. (Диомед — «Ars  grammatica», позднее Беда — «De metrica arte»), противопоставляют классическим «метрам» современные «ритмы» как стихи, ритм к-рых основан на «гармоническом расположении слов, проверенном судом ушей, не в силу метрической точки зрения [т. е. количественной. — Л. Т., а под углом зрения счисляемых ударений [т. е. акцентов. — Л. Т., как это имеет место напр. в песнях простонародных поэтов». Поскольку ритм стиха реализуется лишь в определенной словесной и интонационно-синтаксической системе, постольку рассмотренные выше два основных типа С. конкретно существуют лишь в определенном языке, получая реальное звучание и конкретный характер в зависимости от характера данного языка; отсюда практически речь может итти о русской системе С., о французской системе С. и т. д. С другой стороны, обе системы С. могут давать и те или иные ответвления; так в пределах качественной, акцентной, говорной системы С. различаются силлабическое С., силлабо-тоническое С. и тоническое С., в свою очередь дававшие такие модификации, как вольный стих, белый стих. То обстоятельство, что носителем ударения в языке является слово, так же как и то обстоятельство, что в некоторых языках слово совпадает со слогом, приводит к созданию в пределах обеих систем С. ответвлений, построенных на счете слов (восточное С., построенное на параллелизме). Однако, поскольку определение системы С. требует установления лишь наиболее общих ее ритмообразующих особенностей, постольку здесь нет оснований детализировать анализ каждой конкретной системы С.; мы в дальнейшем ограничимся лишь рассмотрением наиболее характерных и наилучше изученных образцов систем С. как первого, так и второго типа, уделяя особое внимание системам русского стихосложения. Л. Т. II. Музыкально-речевые системы стихосложения. А. Стихосложение античное. Античная (греко-римская) система С., возникшая в VIII—V вв. до н. э. в Греции и перенесенная в III—I вв. до н. э. в Рим, принадлежит к числу С., построенных на длительности (количестве) слога и представляет собой упорядоченное чередование долгих (—) и кратких (U) слогов. Греческое ударение, музыкальное, а не динамическое, устанавливало ритмическое различие между слогами лишь по тональности и не участвовало в организации стиха, не подчиняясь, но и не сопротивляясь стиховому движению; природа латинского ударения не выяснена, но оно во всяком случае являлось слабо централизирующим, и хотя в латинском стихе иногда наблюдается стремление частично фиксировать место ударного слога в стихе, это место не обязательно связано с «сильным стиховым временем», и ритмический рисунок латинской речи в первую очередь также определяется чередованием долгих и кратких слогов. Античная ритмо-метрическая теория, принимая за единицу времени (хронос протос, мора) время, потребное для произнесения  краткого слога, определяла длительность долгого слова в две моры, допуская, однако, и слоги, содержащие более двух мор, равно как и иррациональные слоги с дробным числом мор (u00BE;, 1u00BD; и т. п.). Контролировать эти утверждения у нас нет возможности, и они, вероятно, являются теоретической конструкцией, вытекающей из предвзятой тенденции установить объективное равенство времени между взаимозамещающими друг друга элементами стиха (— и UU = 2 : 1 + 1; U — и — — : 1 + 2 = 1u00BD; + + 1u00BD; и т. п.). Для обозначения сильного и слабого времени стиха античные теоретики пользовались терминами арсис (поднятие) и тесис (опускание); в древнейшей ритмической теории тесис означал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги), арсис — слабое; в поздней античности, когда связь терминов с пляской утерялась, они стали употребляться в обратном смысле: арсис — поднятие голоса, тесис — опускание голоса. В дальнейшем изложении мы будем условно называть сильное время «повышением» (хотя оно осуществлялось не повышением тона, а длительностью слога), а слабое — «понижением». Нормально в повышении слог долог; понижение осуществляется краткими слогами (обычно одним или двумя), но возможен и долгий слог, поскольку даже при объективном равенстве сильного и слабого времени ритмическая инерция делает повышение субъективно сильнейшим. Более своеобразен другой случай, имеющий, однако, место не во всех размерах и с большими ограничениями, — осуществление повышения с помощью двух кратких слогов; если к этому присоединяется долгий слог в понижении, результатом будет перестановка в распределении элементов, образующих ритм стиха. В этом случае стремились не допускать словораздела внутри двух кратких слогов повышения и таким образом резко связывать их в произношении, если стих не сопровождался музыкой и пляской и тактировка стиха не получала помощи извне. Вообще детали тактировки стиха от нас ускользают: широко распространенное у исследователей античного стиха представление, будто повышение отличалось не только длительностью, но и силой и некоторым привхождением динамической ударности, не опирается ни на какие античные показания и является попыткой истолковать античное квантитативное стихосложение, исходя из ритмического чувства современного европейца, воспитанного на динамическом ритме. Проблема реального звучания античного стиха не только не разрешена, но научно еще не поставлена, и изучение античного С. — в значительной мере — «бумажное» исследование метрических схем. Современная практика чтения древних стихов условна и в разных странах различна. Так современные греки и итальянцы читают античные стихи без соблюдения длительности слога и с динамическим ударением на тех слогах, где в древней речи была ударность музыкальная; эта практика восходит к поздней античности, когда в греческом и латинском языках исчезли количественные различия и древнее ударение перешло в динамическое.  Русская школьная практика, равно как немецкая и английская, прибегает к приему искусственной «скандовки»: игнорируя реальные ударения слов, она вводит динамическое ударение на всех повышениях стиха, приравнивая античные повышения и понижения к ударности и неударности тонического С.; количественные отношения при этом не соблюдаются. Все перенесения античных размеров в лит-ру народов современной Европы, все «переводы размером подлинника» и т. п. воспроизводят не реальный античный стих, а античный стих в той практике его чтения, какая в данной стране существует. При таких условиях истолкование античного С., а в сложных случаях даже описание отдельных размеров, представляет чрезвычайные трудности. Для эпохи, предшествовавшей лит-ой канонизации известных нам греческих размеров, надлежит предполагать тесную связь стиха с музыкой и пляской. Древнейшие размеры, повидимому, характеризовались определенным числом (2, 3, 4) повышений; понижения являлись неупорядоченной частью стиха, с к-рой обращались сравнительно свободно; при этом конец стиха был более упорядочен, чем начало. Напевность и пляска, выделяя сильные времена, способствовали ясности ритмического членения; стремления составить стих из отрезков равной длительности («стоп» и т. п.) не наблюдается. По мере того, как поэзия отделяется от музыки и пляски, утрата ритмической поддержки извне компенсируется более строгим упорядочением стиха. В ионической поэзии (эпос, элегия, ямб, см. «Греческая литература») нормализация стиха выражается в членении его на отрезки равной длительности и упорядочении словоразделов; в эпосе установилось и приравнение долгого слога двум кратким; эолийская лирика (Алкей, Сапфо) пошла другим путем, применяя размеры, более близкие к долитературной песне, не поддающейся разложению на равные отрезки и не знающие равенства долгого слога двум кратким — нормализация происходит здесь путем установления постоянного количества слогов в стихе («изосиллабизм») и фиксирования повышений на определенных местах стиха. Эти стиховые нововведения были использованы и в поэзии, рассчитанной на хоровое исполнение; однако хорическая лирика (Алкман, Симонид, Пиндар и др.) сопровождалась пляской и музыкой, к-рая специально составлялась автором текста для каждого стихотворения, часто даже для каждой строфы, и здесь господствует полная свобода ритмов. Даже строфа не всегда имеет постоянный размер, а часто лишь состоит из ряда различных элементов, напоминающих стиховые формы других жанров. Ритм являлся не столько самим стихом, сколько плясовыми движениями хора, и метрический анализ хоровой лирики принадлежит к наиболее трудным и спорным проблемам теории античного стиха. Таким образом в греческой поэзии создаются стиховые образования трех типов: 1) размеры, расчленяющиеся на отрезки равной длительности; 2) изосиллабические нерасчлененные  размеры, «логаэды»; 3) музыкально-прокомпонированные размеры хоровой лирики. Наивысшим достижением этого искусства является афинская драма V в., использующая ионийские размеры и хоровую лирику. Латинское С. является результатом пересадки греческих лит-ых размеров на римскую почву, начиная с середины III в. до н. э. (см. «Римская литература»). До этого времени в Риме употреблялся т. наз. сатурнийский стих, напоминающий древнейший греческий стих неупорядоченностью своих понижений; впрочем, наши сведения о древнейшей латинской просодии настолько ограничены, что до сих пор не удалось установить самую природу этого стиха. Для этого стиха характерна диэреса, разделяющая стих на две части, стремление к равному количеству слов в стихе (обычно пять слов) и частое применение аллитерации. Перенесенные в Рим греческие размеры были восприняты в готовом виде так, как их понимала теория и практика эллинистического периода. Римляне ограничивались приспособлением греческого стиха к условиям латинской просодии, на первых порах тяготея к менее нормализованным размерам (особенно в связи с тем, что латинский язык богаче долгими слогами), а впоследствии (с I в. до н. э.) отделывая стих по эллинистическому образцу. В поздней античности в латинском языке происходят те же процессы, что и в греческом, и квантитативное С. отмирает. Античное поэтическое произведение построено обыкновенно таким образом, что оно все целиком, или каждая отдельная его часть, состоит из ряда повторяющихся метрических целых (стихов, строф) одинаковой структуры. Одинаковость эта выражается в равной упорядоченности чередования долгих и кратких слогов внутри целого; при этом само целое может разбиваться на меньшие отрезки одинаковой структуры. Однако античные размеры, являясь нормализацией древнейшего, менее упорядоченного стиха, допускают некоторые вариации, в результате к-рых стихи одинаковой структуры могут несколько отличаться один от другого по чередованию слогов. Вариации эти сводятся к следующим типам: 1) равенство долгого двум кратким (по античной терминологии стяжение двух кратких в долгий или распущение долгого в два кратких); равенство это в эолических размерах не имеет места; 2) неполная нормализация понижения — безразличное употребление краткого или долгого слога («обоюдный» слог — syllaba anceps), а иногда и двух кратких там, где долгий не допускается; 3) неполная нормализация начала стиха: в эолических размерах первые два слога часто безразличны и могут принимать любую форму («эолическая баса»); 4) анакласис («перелом») — перестановка соседних элементов стиха: совместность групп —U и U—. Это — редкий случай, остаток неполной нормализации в членении стиха на элементарные отрезки. Указанные вариации (кроме «эолической басы») имеют место и внутри стиха, в его членении. Поэтому, если оставить в стороне сравнительно редкие случаи анакласиса и двух кратких, вместо одного,  в понижении, приходится считаться со следующими элементами античного стиха: долгий —, краткий U, долгий, чередующийся с двумя краткими, обоюдный слог (U). Если единицей членения стиха является группа —UU, она может осуществляться в вариациях —UU и — —. Античная теория разлагала в этих случаях стих на реальные группы долгих и кратких слогов, стопы, и устанавливала замену строки другой строкой. При этом понятие стопы, созданное древнейшей ритмической теорией для обозначения стихового темпа, повышения с понижением, потеряло ритмический смысл, и стопой называлось некое сочетание долгих и кратких слогов, независимо от расположения повышения и понижения. Сочетание —UU называлось «дактилем» как в том случае, когда повышение падало на долгий слог, так и тогда, когда оно осуществлялось краткими слогами. Двусложные стопы: UU пиррихий (дибрахий); — — спондей; U— ямб; —U трохей (иногда хорей). Трехсложные стопы: UUU трибрахий (иногда хорей); — — — молосс (тримакр); U— — бакхий (иногда антибакхий или палимбакхий); — —U палимбакхий или антибакхий (иногда бакхий); —UU дактиль; UU— анапест; —U— кретик или амфимакр; U—U амфибрахий. Четырехсложные стопы: UUUU прокелевсматик (дипиррихий); — — — — диспондей; —U—U дитрохей (дихорей); U—U— диямб; —UU— хориямб; U— —U антиспаст; UU— — восходящий ионик; — —UU нисходящий ионик; —UUU пеон первый; U—UU пеон второй; UU—U пеон третий; UUU— пеон четвертый; U— — — эпитрит первый; —U— — эпитрит второй; — —U— эпитрит третий; — — —U эпитрит четвертый. Из 32 пятисложных стоп указываем: U— —U— дохмий. «Замену» стоп античная теория объясняла, исходя из принципа «равенства» долгого двум кратким; для истолкования «обоюдного» слога (U) прибегали к понятию иррациональных стоп, где один или оба слога представляют собою нечто среднее между кратким (одна мора) и обычным долгим (две моры), — повидимому чисто теоретическая попытка провести принцип равенства искусственно выделенных стоп. Античные теоретики сами указывают, что ритмическим единством зачастую являются не «стопа», а «метр», включающий в себя ритмические вариации и иногда состоящий из двух «стоп» (диподия), причем одно повышение доминирует над другим. Сочетание двух метров образует диметр, трех — триметр, четырех — тетраметр, пяти — пентаметр, шести — гексаметр. Последний метр (клаузула) стиха часто видоизменен; опускается последнее понижение, или два последних понижения — каталектический метр. Наиболее употребительные размеры: дактилический гексаметр, пентаметр, алкманов стих, архилохов стих, аристофанов стих, гиппонактов стих, анакреонтов стих, адониев стих, сапфический стих, алкеев стих, гликоней, ферекратей, асхлепиадов стих, а также строфы (см.). И. Т.  Б. Русское народное стихосложение. — Народное стихосложение — один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга, предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного С. — А. Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, т. е. пения и чтения», анализировал в нем лишь «вторую меру», т. е. явления речевого ритма, приходя к выводу, что в народном С. «считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, т. е. ударения». Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному С., вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»). С. Шафранов, а за ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений и образов), размещение к-рых признают для народной поэзии стихообразующим. Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам — древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцовального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, решительно неприменимыми к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, к-рые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным. Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, к-рый наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха. Один из самых характерных его видов — былинный стих — состоит из трех «прозодических периодов», т. е. несет три главенствующих фразовых ударения, из к-рых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы — дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге, к-рая и составляет внешнее отличие стиха былин от позднейших т. наз. «исторических песен», построенных на женских окончаниях. На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, к-рые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний, среди к-рых, однако, совершенно неупотребительно мужское. Это  касается гл. обр. т. наз. «протяжных» песен, т. к. плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха. Лит-ные подражания народному С. возникают еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырехстопные хореические стихи. Лишь в «Добрыне» Н. А. Львова [1796]появляется существенное нововведение — сильная дактилическая цезура с характерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднее Кольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичный для народного С. стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первой стопы хорея ямбом), к-рый отсутствует в песнях-романсах Нелединского-Мелецкого и Дельвига. Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и особенно Пушкин в «Сказке о попе...», стих к-рой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени. М. Ш. III. Акцентные (речевые) системы С. Акцентные системы С. делятся на три основные группы: силлабическое С., силлабо-тоническое С. и тоническое С. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется однородным расположением в том или ином определенном порядке ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха. К силлабической группе относятся напр. системы С.: французская, польская, итальянская, испанская и др., и относилось С. русское и украинское в XVI—XVIII вв. К силлабо-тонической группе относятся системы С.: английская, немецкая, русская, украинская и др., относящиеся в то же время в значительной мере и к тонической группе. По существу между этими тремя группами нет принципиального различия, почему вышеприведенное традиционное деление в значительной мере является условным, поскольку во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации. Простейшей формой акцентной системы С. является тонический стих, в к-ром соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов как в строке в целом, так и между ударными слогами. Практически может не соблюдаться с обязательной точностью и одинаковое число ударений в каждой строке, но это не меняет основного характера ритма. Простейшим образом тонический стих может  быть обозначен схемой: «u00D7; [u00D7; [u00D7;», где «» — знак ударения, а «u00D7;» — переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т. д. Тонический стих весьма распространен в С. древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих). Силлабический стих представляет собой по существу также тонический стих, с тем, однако, отличием, что в нем фиксировано как число слогов в строке, так и место некоторых ударений (на конце и в середине строки), в то время как остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого С. языков с ударением, фиксированным на определенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем — в польском и т. д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший к-рого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков. Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «u00D7; [u00D7;» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе — на 6-м и 12-м слогах. Ограниченность комбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечному слогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менее устойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строке определенное ритмическое своеобразие (в александрийском стихе таких основных конфигураций с точки зрения соотношения ударных и безударных слогов — 36; в русском 13-сложном — в первом полустишии — 12, во 2-м — 5); чередование таких соизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическую выразительность силлабического стиха. Если в тоническом С. мы наблюдаем полную свободу в числе и расположении безударных слогов в стихотворной строке, а в силлабическом имеем дело с фиксацией числа слогов в строке при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе мы встречаем как фиксированность числа слогов в строке, так и места их в строке, что придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость. Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося по внешнему сходству на силлабо-тонический стих терминологию античного С., двусложные размеры, в к-рых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими (приравнивая ударный слог к долгому, а безударный — к краткому, что, конечно, не имеет никаких реальных оснований и может быть принято лишь как терминологическая условность), а двусложные размеры, в к-рых ударения прихоходятся на четные слоги, — ямбическими. Соответственно трехсложные размеры с ударениями  на 1—4—7-м и т. д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2—5—8-м и т. д. слоге — амфибрахическими и с ударениями на 3—6—9-м и т. д. слоге — анапестическими. В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т. д. стопные ямбы, дактили и т. п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна. Практически, как и вообще в тоническом стихе, зачастую не все возможные ударения наличествуют в силлабо-тонических размерах; обратно и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принять весьма урегулированный ямбический, хореический и т. п. характер; так, во французском стихе можно найти примеры хорея: «Honte a toi, qui la premiere  M’as appris la trahison,  Et d’horreur et de colere  M’as fait perdre la raison». (А. Мюссэ, «Nuit d’octobre».) Аналогичные примеры дает польский стих (Мицкевич, Аснык); весьма близок к силлабо-тонике итальянский десятисложник. Таким образом между этими группами акцентного стиха нет непереходимой грани и существует ряд промежуточных построений. Отсутствием точных границ между отдельными группами акцентного стиха объясняется и то обстоятельство, что, как указывалось, в русском стихе мы имеем дело со всеми названными системами С. IV. Основные моменты в истории русского С. До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система С. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западной культуре, развитие письменности — все это приводит к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется стихом речевым, развившимся под влиянием гл. обр. польского силлабического стиха, к-рым и пишут С. Полоцкий, Д. Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский; силлабическое С. господствует вплоть до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже (до 70-х гг.). 30-е гг. XVIII в., являющиеся в русской лит-ре годами чрезвычайного расширения творческого диапазона, создания новых литературных образов и жанров, разработки лит-ого языка, приводят к поискам и более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски шли и в пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и в связи с изучением стиха народного С. (Тредиаковский), и, наконец, завершились и в практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый и краткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина», 1738, Ломоносова), заложивших основы силлабо-тонического стиха, нашедшего  наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина. Несмотря на доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумарокова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян»), — намечалось и развитие тонического стиха, в связи, с одной стороны, с усиливавшимся интересом к народному стиху с тонической структурой, а с другой — с попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения. Эта линия имела, однако, второстепенное значение вплоть до начала XX в., когда, опять-таки в связи с переломным характером исторического периода и соответствующими чертами лит-ого процесса, она явилась основой для создания качественно новых принципов выразительности стихотворной речи, наиболее полно воплощенных в творчестве Маяковского. В советской поэзии сейчас можно наметить известную тенденцию к синтезированию выразительных средств нового и старого С., отвечающему глубине и многосторонности разрабатываемых ею поэтических образов. V. Изучение структуры стиха в литературоведении. Как было показано, системы С., опираясь на такие общие языковые свойства, как ритм, ударность и безударность слогов и т. д., представляют собой весьма устойчивые «массивы», сохраняющие свою определенность, несмотря на всю напряженность и сложность лит-ого развития. 200-летний юбилей русских ямбов и хореев, определившихся в 30-е гг. XVIII в. и доживших до наших дней, говорит об этом, казалось бы, с достаточной убедительностью. Было бы, однако, глубоко ошибочно предполагать, что ритмическая структура стиха обладает именно ей присущей и неизменяющейся художественной самоценностью и выразительностью. Как уже говорилось, стих характеризуется не ритмом, а взаимодействием ритма и смысловых интонаций художественно организованной речи в целом, и только в этом взаимодействии он приобретает реальное звучание и конкретную выразительность, т. е. художественный смысл. С одной стороны, следует иметь в виду, что однородность в построении ритмических единиц не означает их тождественности. Ритмические единицы, варьируя — в известных пределах — в своей соизмеримости, создают меняющиеся все время и приобретающие индивидуальную, неповторимую окраску ритмические группы, в каждом данном случае представляющие собой своеобразные, не тождественные с другими построения. Здесь следует указать на некоторые основные особенности стихотворной речи, использование к-рых придает ритму своеобразный индивидуальный характер в пределах данной системы С. Сюда относится: 1) различное расположение словоразделов (см.), создающих своеобразную систему пауз внутри стихотворных строк; строки: «Пора, пора — рога трубят» и «Осенний ветер, мягкий снег»  звучат весьма различно, хотя ритмически как будто однородны; 2) весьма большую роль играют конечные паузы (см.), в особенности в случае несовпадения их с обычным синтаксическим членением речи (enjambements, см.); 3) резкое своеобразие придают ритму всякого рода вариации в соотношении ударных и безударных слогов — «швед, русский, колет, рубит, режет» и «возлюбленная тишина» в основе своей строки четырехстопного ямба; «угодников святые чудеса» и «смешно а что что ж не смеешься ты» — строки пятистопного ямба, — однако разительно их различие; 4) тем более существенны в этом смысле сочетания в одной ритмической группе таких соизмеримых, но в то же время и различных строк; 5) объединение строк в ритмические группы (и тем более — в строфы), создающие то ритмическую монотонность, то ритмические контрасты и т. п., величина этих групп и характер их построения опять-таки придают ритму новые черты; 6) чередование и характер стиховых окончаний (клаузул), а тем более — рифм (см.), точно так же значительно влияют на характер ритма; так строфы: Я мало жил и жил в плену.  Таких две жизни за одну,  Но только полную тревог,  Я променял бы, если б мог. И Над морем даль плыла опаловая,  Весенний воздух полон ласки.  К моей груди цветок прикалывая,  Ты улыбнулась словно в сказке — написаны «одним и тем же» четырехстопным ямбом, хотя чрезвычайно далеки друг от друга по своему характеру; разнообразные внутренние ресурсы стиха и приводят к тому, что в пределах одной системы С. мы будем иметь дело с постоянными новыми и своеобразными образованиями, к-рые, возникая на одной и той же языковой и ритмической основе, сохраняют свое индивидуальное своеобразие так же, как напр. не совпадают между собой слова при всей кажущейся ограниченности звукового состава языка. Однако сами по себе эти ритмические вариации опять-таки не имеют художественной самостоятельности и самоценности и лишены всякой конкретной выразительности, и даже больше того, — они и возникают в стихе отнюдь не в силу каких-либо специфических ритмических законов. Их создает та общая словесная и интонационно-синтаксическая структура художественной речи, во взаимодействии с к-рой ритм лишь и получает определенное выразительное содержание. Ритм не существует абстрактно, он возникает в результате чередования строк, состоящих из слов. Эти слова объединены в определенные фразы, строение к-рых, мотивированное содержанием произведения, и создает те реальные условия, те элементы, из к-рых строится ритм: последовательность ударных и безударных слогов, величину фраз, характер интонации, количество пауз. Речь спокойная, плавная, правильная создает основу для совершенно иного ритма, сравнительно с речью взволнованной, отрывистой и т. п. Когда у Пушкина  в «Борисе Годунове» Борис, потрясенный известием о появлении самозванца, обращается к Шуйскому со словами: «Смешно а что что ж не смеешься ты», то мы не имеем здесь дела с самодовлеющей ритмической вариацией, определяющей выразительность этой строки; перед нами гораздо более сложное взаимодействие, раскрывающее «механизм» той содержательной выразительности ритма, к осмыслению к-рой мы должны притти в итоге последовательного анализа произведения: состояние Б. Годунова показано через крайне взволнованную речь; она реализована в ряде кратких восклицаний, вопросов и резких пауз; ряд восклицаний дает ряд тесно стоящих ударений; эти ударения максимально насыщают строку пятистопного ямба, располагаясь не только на четных, но даже и на нечетных слогах (2, 3, 4, 5, 8, 10), что придает ей чрезвычайно своеобразный характер; она в свою очередь своей необычностью выделяется среди других, что подчеркивает ее интонационно-смысловое содержание, делает ее особенно выразительной, придает ей конкретный художественный смысл. Перед нами частный случай того взаимоперехода формы и содержания, в свете которого должен быть осмыслен ритмический характер изучаемого стихотворного произведения. Только на основе тех конкретных особенностей художественной речи, к-рые вытекают из ее непосредственного содержания, и может возникнуть конкретная ритмическая структура, отвечающая своим своеобразием строению речи в целом, ее подчеркивающая и усиливающая. В силу этого самый анализ ритма и стихотворной структуры произведения в целом может получить смысл и значение лишь тогда, когда он производится не изолированно, а в системе целостного изучения произведения в единстве всех его элементов. Л. Т. Библиография: Библиография на русск. яз. дана в кн.: Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, [М., 1933; см. также дополнение за 1933—1935 в журн. «Литературный критик», 1936, №№ 8—9; см. также: по античному стихосложению: Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888; Christ W., Metrik d. Griechen u. Romer, 2 Aufl., Lpz., 1879; Rossbach A., Westphal R., Theorie der musischen Kunste der Hellenen, Bd. III, Abt. 1—2, Lpz., 1887—1899; Wilamowitz-Moellendorff U. V., Griechische Verskunst, B., 1921; Lindsay W. M., Early latin verse, Oxford, 1922; Maas P., Griechische Metrik, Lpz., 1923 (Einleitung in die Altertumswissenschaft, hrsg. v. A. Gercke u. E. Norden, 3 Aufl., Bd. 1, H. 7); Vollmer F., Romische Metrik, Lpz., 1923 (там же, Bd. 1, H. 8); Groot A. W., de, La prose metrique des anciens, P., 1927; Juret A. C., Principes de metrique grecque et latine, P., 1930; Crusius F., Romische Metrik, Munchen, 1929; Schroeder O., Grundriss der griechischen Versgeschichte, Heidelberg, 1930; Rupprecht K., Griechische Metrik, 2 Aufl., Munchen, 1933; Bornecque H., Precis de prosodie et de metrique latine, P., 1933. По английскому стихосложению: Verrier P., Essai sur les principes de la metrique anglaise, 3 vls, P., 1909; Schipper J., History of English Versification, Oxford, 1910; Omond T. S., English Metrists, L., 1921; Abercrombie L., Principles of English Prosody, p. 1, L., 1923; Saintsbury G., History of English Prosody, 3 vls, L., 1923; Smith E., The Principles of English Metre, L., 1923; Young G., An English prosody on inductive lines, Cambridge, 1928; Scripture E. W., Grundzuge der englischen Verswissenschaft, Marburg, 1929; Barkas P., A critique of modern English prosody, [1880—1930,  Halle, 1934. По французскому стихосложению: Becq de Fouquieres L., Traite general de versification francaise, P., 1879; Kastner L. E., A History of French versification, Oxford, 1903; Tobler A., Vom franzosischen Versbau..., 4 Aufl., Lpz., 1903; Saran F., Der Rhythmus des franzosischen Verses, Halle, 1904; Thieme H., Essai sur l’histoire du vers francais, P., 1916; Grammont M., Le vers francais, 3 ed., P., 1923; Verrier P., Le vers francais, 3 vls, 1933. По немецкому стихосложению: Minor J., Neuhochdeutsche Metrik, 2 Aufl., Strassburg, 1902; Saran F., Deutsche Verslehre, Munchen, 1907; Atkins H. G., History of German Versification, 1923. По итальянскому стихосложению: Berengo G., Trattato della vercificazione italiana, 3 vls, Venezia, 1854; Fitzhugh T., Prolegomena to the history of Italico-Romanic Rhythm, Charlottesville, 1908; Bickersteth G. L., Form, tone and rhythm in Italian poetry, Oxford, 1933. По испанскому стихосложению: Benot E., Prosodia Castellana y versificacion, 3 vls, Madrid [1902; Mendez Bejarano M., La Ciencia del Verso, Madrid, 1907. По португальскому стихосложению: Mussafia A., Sull’antica metrica portoghese, Wien, 1895; CarvalhoA. J., de e Deus J. de, Diccionario prosodico de Portugal e Brazil, Forto, 1895. По ирландскому стихосложению: O’Molloy F., De Prosodia Hibernica, Dublin, 1908. По скандинавскому стихосложению: Recke E. v. d., Principerne for den danske Verskunst, 2 Dl., Kobenhavn, 1881. По голландскому стихосложению: Kossmann F., Nederlandsch versrhythme, ’s-Gravenhage, 1922. По венгерскому стихосложению: Gabor J., A magyar osi ritmus, Budapest, 1908. По чешскому стихосложению: Jakobson R., Zcklady ceskcho verse, Praha, 1926. По восточным языкам: Loy I., Leitfaden der Metrik der hebraischen Poesie, Halle, 1887; Westphal R., Allgemeine Metrik der indogermanischen und semitischen Volker, Berlin, 1892; Cobb W. H., A Criticism of Systems of Hebrew Metre, Oxford, 1905; Rothstein J. W., Grundzuge des hebraischen Rhythmus, Lpz., 1909; Ranking G. S. A., Elements of Arabic and Persia Prosody, Bombay, 1835; Krishnall Mohanlal Ihaveri, Outlines of Persian Prosody, Bombay, 1892; Rac T. R., Comparative Prosody of the Dravidian Languages, Madras, 1913; Weber A., Uber die Metrik der Inder, B., 1863 (Indische Studien, hrsg. v. A. Weber, Bd. VIII); Oldenberg H., Die Hymnen des Rigveda, Bd. I. Metrische u. textgeschichtliche Prolegomena, B., 1888. По русскому народному стихосложению: Востоков А., Опыт о русском стихосложении, изд. 2-е, СПБ, 1817; Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом, Харьков, 1888; Корш Ф., О русском народном стихосложении, в кн.: Сборник Отделения русского языка и словесности Акад. наук, т. LXVII, № 8, СПБ, 1901; Маслов А. Л., Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад, в кн.: Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при Этнографич. отделе Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. XI, М., 1911.... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕ́НИЕ, версификация, способ организации звукового состава стихотворной речи. Стихотворная речь отличается от прозаической речи тем, что в ней текст членится на относительно короткие отрезки (см. Стих), соотносимые и соизмеримые между собой (см. Поэзия и проза). Проза также естественно членится на речевые такты (колоны), но там это членение зыбко (одни и те же слова могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный) и всегда совпадает с синтаксическим членением текста. В стихах же это членение на отрезки твердо задано (в устной поэзии — мелодией, в письменной — чаще всего графикой, т. е. записью отдельными строками) и может не совпадать с синтаксическим членением текста (несовпадение называется enjambement — перенос).<p class="tab">Заданное членение на стихи — необходимый и достаточный признак стихотворного текста; тексты, никакой иной организации не имеющие, уже воспринимаются как стихи (т. н. свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию — независимые от синтаксиса паузы на границах стихов, повышение голоса в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически, т. е. через одну или несколько) по наличию тех или иных звуковых элементов. В зависимости от того, какие именно элементы выделяются в качестве такой основы соизмеримости, стихи относятся к той или иной системе С.</p><p class="tab">Основная единица соизмеримости стихов во всех языках — слог. Основные фонетические характеристики слога (слогового гласного) — высота, долгота и сила. Упорядочиваться может как общее количество слогов (силлабическое стихосложение), так и количество слогов определённой высоты (мелодическое стихосложение), долготы (квантитативное, или метрическое стихосложение) и силы (тоническое стихосложение). Т. к. обычно эти фонетические признаки более или менее взаимосвязаны, то упорядочивание одного из них упорядочивает до некоторой степени и остальные, поэтому возможны системы С., основанные на двух и более признаках. Чаще всего, т. о., одновременно упорядочивается общее количество слогов в стихе (строке) и появление слогов определённой высоты, долготы или силы на определённых позициях этого слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение). Это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и «слабых») позиций (мест) в стихе называется метром (см. также Сильное место и слабое место). Т. о., всякое С. представляет собой систему упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она поддерживается также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — звуков (аллитерация, ассонанс), слогов (рифма), слов (рефрен, см. Припев), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. Пример силлабического С. — сербскохорватский народный эпический стих: 10 слогов в стихе, обязательный словораздел (цезура) после 4‑го слога, расположение ударений произвольное (но с тенденцией к нечетным позициям), расположение долгот и повышений тона произвольное, конец стиха (клаузула) отмечен долготой предпоследнего слога. Пример тонического С. — древнегерманский стих: 4 ударения в стихе (2 полустишия по 2 ударных слова), количество безударных слогов произвольное, расположение ударений и долгот — тоже, оба слова 1‑го полустишия и одно из слов 2‑го полустишия объединены аллитерацией начальных звуков. Пример мелодического (точнее, силлабо-мелодического) С. — китайский 5‑сложный стих эпохи Тан: 4 стиха в строфе, 5 слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты слогами произвольного тона, четные позиции (сильные) — одна слогом «ровного», другая слогом «неровного» (повышающегося или понижающегося) тона, причем «ровному» слогу 1‑го стиха соответствует на той же позиции «неровный» во 2‑м и 3‑м и «ровный» в 4‑м стихе (и наоборот); 1‑й, 2‑й и 4‑й стих объединены рифмой. Пример метрическое (точнее, силлабо-метрическое) С. — древнегреческий гекзаметр: 12 метрических позиций в стихе, нечетные (сильные) заняты 1 долгим слогом каждая, четные (слабые) — 1 долгим или 2 краткими слогами каждая, последняя позиция — 1 произвольным слогом; долгий слог равен 2 единицам долготы, краткий — одной, так что весь стих (12—17 слогов) составляет 24 единицы долготы. Пример силлабо-тоническое С. — русский 4‑стопный ямб: 8 слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты безударными слогами (или односложными ударными словами), четные (сильные) — произвольными слогами, конец стиха отмечен обязательным ударением на 8‑м слоге и допущением добавочных безударных слогов после этого ударения (женские и дактилические клаузулы).</p><p class="tab">Из примеров видно, что описание С. должно включать две области категорий:</p><p class="tab">1) определение упорядочиваемых звуковых элементов (т. н. просодия) — какие звукосочетания считаются слогом, какие слоги считаются «ровными» и «неровными», «долгими» и «краткими», «ударными» и «безударными»;</p><p class="tab">2) определение упорядоченности названных элементов [метрика (см. Метр) и ритмика в собственном смысле слова]: на каких позициях такой-то тип слога или словораздел появляется обязательно (как константа), на каких — с возможными исключениями (как доминанта), на каких — лишь предпочтительно (как тенденция — например, ударные слоги среди произвольно заполняемых позиций в 4‑стопном ямбе). В ходе развития С. константы, доминанты и тенденции могут, усиливаясь и ослабляясь, переходить друг в друга; этим определяется смена систем С.</p><p class="tab">В разных языках различные системы С. развиваются в различной степени. Причины этого — двоякого рода: лингвистические и культурно-исторические. Лингвистические причины определяют в основном, какие системы С. избегаются в том или ином языке и какие просодия, особенности приобретают системы, допускаемые в языке. Так, обычно избегаются системы, основанные на том звуковом явлении, которое в данном языке не фонологично (не смыслоразличительно; см. Фонология): например, в русском языке, где не фонологичны высота и долгота звуков, не развилось мелодическое и метрическое С., а во французском языке, где не фонологично также и словесное ударение, не развилось и тоническое, и силлабо-тоническое С. Культурно-исторические причины определяют в основном, какие системы С., допускаемые в языке, получают действительное развитие в поэзии. Так, фонология древнегреческого или сербскохорватского языка допускала и мелодическое, и метрическое, и тоническое, и силлабическое С., а развитие получило в древнегреческом языке только метрическое, а в сербскохорватском только силлабическое и отчасти силлабо-тоническое С.; так, фонология русского языка допускает и силлабическое, и силлабо-тоническое, и тоническое С., а развитие они получили очень неодинаковое и неодновременное. Иногда культурно-исторические факторы оказываются сильнее даже языковых: так, тюркские языки восприняли из арабского языка метрическую систему С. (аруз), хотя долгота звуков в тюркском языке не фонологична. Точно так же культурно-историческими причинами определяется предпочтительная разработка тех или иных стихотворных размеров (см. Размер стихотворный) в национальном С. Так, в европейских языках более длинные размеры (5- и 6‑стопный ямб, 10-, 11-, 12‑сложный силлабический стих) восходят к античному образцу («ямбическому триметру»), а более короткие (4‑стопный ямб, 8‑сложный силлабический стих) сложились уже на новоязычной почве; поэтому в поэтических культурах, где античное влияние было непосредственным (итальянская, французская), общераспространенными стали более длинные размеры, а в культурах, где античная традиция воздействовала лишь косвенно (германская, русская), — более короткие размеры.</p><p class="tab">История русского С. насчитывает три больших периода: до утверждения силлабо-тоники (XVII—XVIII вв.), господство силлабо-тоники (XVIII—XIX вв.), господство силлабо-тоники и чистой тоники (XX в.). До становления письменного стихотворства в XVII в. русская поэзия знала 3 системы С.: «свободный стих» церковных песнопений (иногда назывался «молитвословный стих»), промежуточный (насколько можно судить) между тоникой и силлабо-тоникой песенный стих (эпический и лирический) и чисто-тонический говорной стих (иногда назывался «скоморошьим»); последний и стал основным С. ранних (до 1660‑х гг.) произведений русской поэзии, а в низовой, лубочной литературе существовал и далее. В XVII — начале XVIII вв. были сделаны три попытки усвоить иные системы С.: метрическую — по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тоническую — по немецкому образцу; наибольшее распространение получает силлабический стих, но к середине XVIII в. его вытесняет силлабо-тонический и он почти полностью исчезает из практики.</p><p class="tab">Основы русской силлабо-тоники вырабатываются в 1735 — 1743 В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господствует в русской поэзии почти безраздельно до конца XIX в., за ее пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.). Эволюция русской силлабо-тоники на протяжении XVIII—XIX вв. идет в направлении все более строгой нормализации — ритмической тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: все шире распространяются 3‑сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а 2‑сложные размеры (ямб, хорей) сокращают количество употребительных ранее ритмических вариаций.</p><p class="tab">Как реакция на это на рубеже XIX—XX вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой организации. Силлабо-тоническое С. сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные между силлабо-тоникой и тоникой (дольник, тактовик), формы чисто-тонического С. (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для современного стихосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (досиллабический стих — силлабический стих — силлабо-тоника XVIII в. — силлабо-тоника XIX в.) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника XIX в. — силлабо-тоника и тоника XX в.) для внутренних законов эволюции всякого С., — при нынешнем состоянии сравнительного стиховедения еще трудно сказать.</p><p class="tab">Литература:</p><p class="tab">Жирмунский В., Теория стиха, Л., 1975;</p><p class="tab">Томашевский Б., О стихе, Л., 1929;</p><p class="tab">его же, Стих и язык, М.-Л., 1959;</p><p class="tab">Якобсон Р., О чеш. стихе преимущественно в сопоставлении с русским, [Берлин], 1923;</p><p class="tab">Тимофеев Л. И., Очерки теории и истории рус. стиха, М., 1958;</p><p class="tab">Холщевников В., Основы стиховедения. Рус. стихосложение, 2 изд., Л., 1972;</p><p class="tab">Теория стиха. Сб. ст., под ред. В. Жирмунского и др., Л., 1968;</p><p class="tab">Гончаров Б., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973;</p><p class="tab">Гаспаров М., Современный рус. стих. Метрика и ритмика, М., 1974. Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888;</p><p class="tab">Штокмар М., Библиография работ по стихосложению, М., 1933 (дополнение в журнале «Лит. критик», 1936, № 8—9);</p><p class="tab">его же, Исследования в области рус. народного стихосложения, М., 1952;</p><p class="tab">Хамраев М., Основы тюрк. стихосложения, А.-А., 1963;</p><p class="tab">Проблемы вост. стихосложения. Сб. ст., под ред. И. Брагинского и др., М., 1973;</p><p class="tab">Гиндин С. И., Общее и рус. стиховедение. Систематич. указатель литературы… с 1958 по 1974 гг., в сб.: Исследования по теории стиха, Л., 1978;</p><p class="tab">Папаян Р. А., Сравнит. типология нац. стиха, Ер., 1980.</p><p class="tab">М. Л. Гаспаров.</p>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

    СТИХОСЛОЖЕНИЕ или версификация. Этот термин употребляется, как для того, чтобы указать ту метрическую систему, которой пользуется данный язык для с... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕ́НИЕ (версификация) - способ звук. орг-ции стихотв. речи. В отличие от прозаич., стихотв. речь обладает системной ритмичностью, в основе к-рой лежит орг-ция отвлеч. звук. признаков текста. Гл. и наиб. элементарным способом придания речи особой, собств. стиховой упорядоченности является ее членение на относит. короткие отрезки - стихи, четко заданное мелодией (в уст. поэзии) или графикой - записью текста отдельными строками (в письм. поэзии). Такое членение создает самостоят., независ. от синтаксиса систему пауз, отмечающих границы стихов, в также особую стиховую интонацию повышения голоса в начале строки и понижения в конце. Наличие только этого признака уже определяет текст как стихотв. и является общим для С. всех народов на разных этапах развития стиха. Но в подавляющем большинстве случаев такой упорядоченностью стихотв. речь не ограничивается; просодич. регулярности С. обычно распространяются на более мелкие эл-ты текста, создавая дополнит. упорядоченность внутри стиха, способствующую усилению соотносимости и соизмеримости строк между собой. Эта внутр. мера стиха может быть основана только на существ. для данного яз. просодич. признаках, поэтому в разных нац. лит-рах С. имеет свою специфику, обусловленную историей яз. и (в меньшей степени) традицией. Поскольку деление слов на слоги является отвлеченным звук. признаком, присущим всем яз., в основе соизмеримости стихов во всех системах С. лежит слог. Фонетич. характеристики слога (слогового гласного) - его высота, долгота, сила участвуют в орг-ции стихотв. речи по-разному. Как правило, внутр. мера основана на ритмич. упорядоченности существ. фонологич. (смыслоразличит.) признаков. Так, в одних яз. фонологично силовое ударение (англ., нем., рус. и др.), в др. - долгота (др.-греч., араб. и др.), в третьих - высота (кит., вьетн. и др.); нефонологич. для яз. признаки в редких случаях могут функционировать как стихообразующие (напр., долготы в тюркоязычных лит-рах), но являются неустойчивыми, возникают и поддерживаются благодаря культурной традиции.Принятая классификация систем С. основывается на выделении гл. фонетич. признаков, лежащих в основе орг-ции стихотв. речи: силлабич. С. (осн. на упорядоченности общего кол-ва слогов), метрич. С. (на упорядоченности долгот), тонич. С. (на упорядоченности силы ударения), мелодич. С. (на упорядоченности тонов). Наиболее распростр. (основными) являются первые три. Поскольку эти фонетич. признаки более или менее взаимосвязаны, то на практике урегулирование одного их них влечет за собой (в той или иной степени) определ. упорядоченность других, что обусловливает возникновение систем С., осн. сразу на двух или более признаках (силлабо-мелодич. С, силлабо-тонич. С. и др.). Такая регулярность в расположении неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций в стихе образует стихотв. метр. Обычно система отвлеченных звук. признаков текста поддерживается развитой и более строго организов., чем в прозе, системой повторения конкретных единиц текста - звуков или гр. звуков, слов, грамматич. конструкций и т. д. Повторы внутри стиха гласных (ассонанс) и согласных (аллитерация) звуков, связь стихов с помощью рифмы в единицы высшего порядка - строфы, симметричность расположения единиц разного объема - от звука до предложения (анафора, эпифора и пр.) в значит. степени усиливают звучность, мерность и, как следствие, экспрессию стиха. Эти вторичные, необязат. для С. признаки в поэтич. практике получили настолько широкое распространение, что стали дифференцирующими в метрич. (аллитерации, раешный стихит. д.), композиц. (тв. стихотв. формы и т. д.), интонац. (мелодика стиха) аспектах структуры стихотв. текста, а также исторически сложились в более или менее устойчивые комплексы разнородных признаков, прочно закрепившихся в определ. стихотв. жанрах, нац. разновидностях систем С. и т. д.<p class="tab">Большинство яз. мира допускают существование неск. систем С. Т. о., лингвистич. фактор обусловливает ограничения в выборе С., т. е. определяет, какие системы С. избегаются в данном яз. Культ.-ист. фактор определяет, какие из допустимых в яз. систем С. получают действит. развитие, а также степень употребительности и характер их использования в отдельных нац. лит-рах. Последний фактор оказывается доминирующим в предпочтит. разработке одних стихотв. форм и слабой развитости или отсутствии др. (напр., размеров, строф и т. д.). Так, рус. яз. теоретически допускает силлабич., силлабо-тонич. и тонич. С, но развитие они получили неодинаковое и неодновременное.</p><p class="tab">В истории рус. С. обычно выделяют 3 осн. периода. "Доисторич." этап рус. стиха (до сер. 17 в.) характеризуется употребительностью разнообр. стихотв. форм (структура нек-рых из них до конца не выявлена), среди к-рых наиб. отчетливо выделяются: молитвословный стих, песенный и чистотонич. говорной стих. Последний из них был осн. в ранних произв. рус. поэзии. Первый этап развития рус. стиха (17 - нач. 18 в.) отмечен поисками системы С. для оформившейся книжной поэзии. Попытки усвоить метрич. С. по антич. образцу, предпринятые М. Смотрицким, и силлабо-тонич. по немец. образцу - И. В. Паусом и Э. Глюком не удались. Распространение получает силлабич. С. по польск. образцу (Симеон Полоцкий и др.); он стал основным в рус. поэзии 2-й пол. 17 в. Второй этап (18-19 вв.) связан с господством силлабо-тонич. С., основы к-рого были заложены реформой В. К. Тредиаковского - М. В. Ломоносова (30-40-е гг. 18 в.). В этот период за пределы силлабо-тоники выходят лишь отдельные эксперименты с имитациями антич. и нар. размеров (в их основе лежал тонич. принцип). Рубеж 19-20 вв. отмечает начало третьего этапа развития рус. стиха и характеризуется освоением тонического С. и свободного стиха. Специфику рус. С. на каждом этапе отчетливо определили особенности яз. (на них основаны, напр., различия между польской и рус. силлабикой, англ. и рус. силлабо-тоникой и т. д.), а также культ.-ист. причины (напр., влияние польской традиции на первом этапе, франц. и нем. - на втором), обусловившие неодинаковое распространение конкретных стихотв. форм.</p>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

        Античное и совр. С. принципиально отличаются друг от друга. Совр., в частности русское, С. основано на словесном ударении; егоритм возникает из... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

версификация), способ интонационного упорядочивания речи, при котором она делится на отрезки, уравниваемые по времени произнесения. На письме это деление проявляется с помощью графической формы текста: речь представлена в виде столбцов относительно равных строк, или стихов (отсюда и название). Интонационное деление может не совпадать с синтаксическим (и тогда возникает анжанбеман), но оно всегда проявляется в периодичности появления в речевом потоке пауз, каждая из которых сигнализирует о конце стиха. Это деление – главный и достаточный признак стихотворной формы текста, как это видно на примере верлибра. Однако оно может быть подчеркнуто композиционно-языковыми средствами: на равенство стихов может указывать их лексико-синтаксический параллелизм, их начала или концы могут быть маркированы постоянными звуковыми повторами – рифмами. Кроме того, интонационное равенство стихов определяется количественно – специальными единицами конкретной системы измерения, именуемой системой стихосложения и соотносящейся с особенностями национального языка. Национальные системы стихосложения определяются рядом признаков гласных звуков в языках: фиксированность/нефиксированность позиции ударного гласного в слове, ударность/безударность или долгота/краткость гласного. В языках с фиксированной позицией ударных гласных в словах стихотворная форма чаще всего подчиняется правилам силлабики (итальянская, французская, польская поэзия), а в языках, гласные которых различаются по признаку ударности/безударности, – тоники (немецкая поэзия). Между тем бывают и исключения: в древней кельтской поэзии долгое время господствовала тоника, хотя в валлийском языке ударение зафиксировано на втором от конца слоге, а в русской поэзии до первой пол. 18 в. господствовала силлабика, хотя ударные гласные в русском языке не имеют фиксированной позиции. В поэзии на отдельных языках могут учитываться сразу несколько признаков гласных, и тогда образуются иные системы стихосложения. Так, в античной латинской поэзии учитывались долгота/краткость гласных (а это признак количественный) и общее количество слогов в стихе, поэтому она подчинилась правилам квантитативного (т. е. количественного), или силлабо-метрического, стихосложения. Русская народная поэзия была тонической (стихи выравнивались по количеству ударных слогов), но когда на нее оказал влияние принцип силлабический (выравнивание стихов по количеству всех слогов), она подчинилась правилам силлабо-тоники.... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

, способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности. <p class="tab">1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих. </p><p class="tab">2) Обычно эта организация существенно дополняется: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в других системах стихосложения - количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое стихосложение) или силы (тоническое стихосложение). </p><p class="tab">3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций (мест) в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в зависимости от фонетического строя языка [так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложения, так как высота и долгота звуков в русском языке не смыслоразличительны, или не фонологичны (смотри Фонология)] и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. - силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).</p>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих.2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах стихосложения - количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языке не фонологичны - не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. - силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).<br><br><br>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ - способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих.2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др.системах стихосложения - количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языке не фонологичны - не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. - силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).<br>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих.2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах стихосложения - количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языке не фонологичны - не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. - силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ , способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих.2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах стихосложения - количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языке не фонологичны - не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. - силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности. 1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих. 2) Обычно эта организация существенно дополняется: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в других системах стихосложения - количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое стихосложение) или силы (тоническое стихосложение).3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных ("сильных" и "слабых") позиций (мест) в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в зависимости от фонетического строя языка [так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложения, так как высота и долгота звуков в русском языке не смыслоразличительны, или не фонологичны (смотри Фонология)] и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. - силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое). <br>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

- способ организации стихотворной речи, противопоставляющийее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи насоотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворнойинтонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.1) Тексты, неимеющие иной организации, кроме членения на стихи, - свободный стих.2)Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стиховупорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд илипериодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическомстихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов;в др. системах стихосложения - количество слогов определенной высоты(мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное,стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).3)Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всегоодновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слоговопределенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слоговогоряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническоестихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных (""сильных"" и""слабых"") позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложениеесть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычноона подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых едиництекста - звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а такжеграмматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различныесистемы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости отфонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое иметрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языкене фонологичны - не смыслоразличительны) и от культурно-историческихтрадиций и влияний (так, русское народное и раннее литературноестихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. -силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождаетсячисто-тоническое).... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

способ организации звукового состава стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе стихо-сложения лежит заданное членение речи на соотносим... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

1) Орфографическая запись слова: стихосложение2) Ударение в слове: стихослож`ение3) Деление слова на слоги (перенос слова): стихосложение4) Фонетическа... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Хилтон Тосин Тоо Тон Тол Тоже Тож Тление Тлен Тихон Тихо Тис Тионил Техно Тесно Тесло Тес Тело Теин Схолиист Схлест Стон Столон Стол Стихосложение Стих Стило Стенли Стен Соте Сост Сонет Сон Солох Соложение Соло Солитон Солист Солион Соление Соитие Сожитие Сноси Снос Снести Слот Слон Сложно Сложение Слоение Слитно Слитие Слет Сито Сити Сист Сионист Сион Синтол Синто Син Силос Силон Сило Силен Сиенит Сет Сестон Сент Сено Сени Селенит Селен Охи Отсос Отслоение Отселе Относ Отложение Отел Остол Остин Остеон Ост Оссеин Осот Осло Осетин Оон Оолит Олин Олеин Ожин Нто Нотис Нос Нож Нло Нит Нилот Нил Нии Ниже Нети Нести Неслие Неолит Лох Лотос Лото Лот Лоно Ложно Лихо Лихнис Листонос Листие Лист Лис Лион Линт Лех Лето Лестно Лесс Лесото Лесин Леонт Леон Ленто Лен Ихтиол Итл Иссл Иох Хиолит Ионол Ионит Ион Иолит Иол Инст Хиос Хит Инж Илот Хитин Хитон Хлест Холин Иже Холист Жох Холожение Жито Житие Жионо Жилет Жетон Жете Жест Жених Желе Енот Енол Ение Еле Хотин Жолио Хотение Хост Хосни Хосе Хон Холст Илитон... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕ´НИЕ — искусство организации мерной художественной речи, отличающейся от прозы системой определенных рядов и повторов. Все системы С. раздел... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

-я, ср. 1.Сочинение стихов.Я охотно упражнялся в стихосложении, легко находил рифмы, но почему-то стихи у меня всегда выходили юмористическими. М. Гор... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

корень - СТИХ; соединительная гласная - О; приставка - С; корень - ЛОЖ; суффикс - ЕНИ; окончание - Е; Основа слова: СТИХОСЛОЖЕНИВычисленный способ обра... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложе́ние, стихосложе́ния, стихосложе́ния, стихосложе́ний, стихосложе́нию, стихосложе́ниям, стихосложе́ние, стихосложе́ния, стихосложе́нием, стихосложе́ниями, стихосложе́нии, стихосложе́ниях (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Ударение в слове: стихослож`ениеУдарение падает на букву: еБезударные гласные в слове: стихослож`ение

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложе/ние, -я Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

- См. метрическое стихосложение, силлабическое стихосложение, силлабо-тоническое стихосложение, тоническое стихосложениеСинонимы: аруз, версификация, ... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

с.versificación fсиллабическое, метрическое стихосложение — versificación silábica, métrica

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

(2 с), Пр. о стихосложе/нииСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

сущ. ср. рода, только ед. ч.лит., экон.віршування

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложениеמִבנֵה הַשִיר ז'Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Rzeczownik стихосложение n wierszowanie odczas. n

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

1. luuletamine2. värsiehitus3. värsistamine4. värsistus5. värsside tegemine

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ стихосложения, ср. (лит.). Система построения и организации ритмизованной, стихотворной речи. Теория стихосложения. Законы русского стихосложения. Силлабическое стихосложение. Тоническое стихосложение.<br><br><br>... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

сversificação fСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихослож'ение, -яСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

с.versification fСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

versbygning, verskunstСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

сVersbau mСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложе'ние, стихосложе'ния, стихосложе'ния, стихосложе'ний, стихосложе'нию, стихосложе'ниям, стихосложе'ние, стихосложе'ния, стихосложе'нием, стихосложе'ниями, стихосложе'нии, стихосложе'ниях... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложениеСинонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение с Versbau m 1Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

作诗[法] zuòshī[fǎ]Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

с. versificazione f Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: аруз, версификация, поэзия, просодия, стихоплетство, стихотворство, стихотворчество, хедже... смотреть

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

с. versification f

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Начальная форма - Стихосложение, винительный падеж, слово обычно не имеет множественного числа, единственное число, неодушевленное, средний род

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Стихосложе́ниеmashairi мн., ushairi ед.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, -я, ср. Построение стихотворной речи. Тоническое стихосложение

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

өлең шығару, өлең құрылысы;- теория стихосложения өлең құрылысының теориясы

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение = с. versification, prosody.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

ср. ыр түзүү, ырдын түзүлүшү (ыр түзүү системасы).

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложение стихослож`ение, -я

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

с. (построение стихотворной речи) Versbau m.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

стихосложениес ἡ στιχουργία, ἡ στι-χοποιΐα.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

с 1.шигырь язу 2.әд.шигырь төзелеше

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Ср ədəb. şe'r üsulu, şe'r sənəti.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

вершаскладанне, ср.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

vārsmošana, versifikācija

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

{N} տաղաչափւթյւն

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Вершаскладанне

T: 188